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Oratorio per attori in 64 movimenti di Andrea Liberovici attraverso la memoria acustica del Living Theatre da J.Cage ad oggi

“I sogni sono così silenziosi che spesso mi chiedo perché parliamo così tanto in teatro. Nondimeno il teatro è come un sogno, come uno spettacolo nel quale attriceri recitano una pièce con parole ma senza pronunciarle. Solo l’azione ed effetti scenici. A volte il suono della musica, a volte quello del silenzio”.

J. Beck – Parigi 1 luglio 1982

“Non m’interessa presentare cose del passato, ma le affronto comunque in quanto materiale utilizzabile per qualcos’altro che stiamo facendo ora, poiché possono entrare a far parte, in termini di collage, di qualsiasi opera. Credo anzi che un’operazione teatrale estremamente interessante, che non è mai stata fatta, sarebbe proprio quella di realizzare un collage costituito da lavori teatrali diversi”.

J. Cage

“La scena è statica. Solo elemento dinamico: la parola. È in essa che si affrontano e sovrappongono presente e passato, il ricordo, la testimonianza e la realtà attuale.”

L. Nono – a proposito delle sue musiche su nastro per Ermittlung, di P.Weiss regia di E.Piscator.

Il Living Theatre, oltre ad essere stato quello che noi tutti sappiamo, ovvero il grande motore dell’innovazione teatrale della seconda metà del ‘900, ha anche ispirato i più geniali compositori di musica moderna, da J.Cage  che ha composto le musiche di scena per “Marrying Maiden” del ‘60 e che ha intessuto un duraturo rapporto di collaborazione ed amicizia con J.Beck e J.Malina, a M.Feldman, fino al contrastato rapporto con L.Nono per “A floresta é jovem e cheja de vida” del 65-66 e oltre ancora .

Il nuovo uso della vocalità e dei suoni primi  sia della scena che del corpo dell’attore hanno caratterizzato la poetica del Living e sono appunto il materiale su cui m’interessa lavorare, non per attuare una nostalgica operazione museale  né tantomeno per celebrare una sorta di santificazione. Il Living per primo non sarebbe d’accordo. Sono stato recentemente a N.Y. a trovare Judith e Hanon e una delle cose che mi hanno più colpito delle nostre conversazioni è stata una battuta di Judith che riassume sostanzialmente il pensiero di chi, da grande artista, continua ad interrogarsi : “molti mi trattano da monumento ma non mi sento affatto di marmo”.

Penso proprio che in questa frase ci sia il senso dell’operazione teatrale o meglio di Teatro del Suono che intendo fare con Judith, Hanon, l’ attrice-cantante Ottavia Fusco (come voce “armonizzante” e specificatamente “cantante”) e l’immenso archivio audio che mi hanno messo a disposizione . Lavorare  traducendo  ma soprattutto tradendo e risuonando  la memoria  ovvero il cosiddetto monumento , spingendolo, con la dovuta ironia ma anche con altrettanta dovuta violenza, verso una nuova nudità  .

A tutto questo s’aggiunge un elemento fondamentale per la costruzione di questo “Oratorio per attori” ovvero il ritrovamento di alcuni nastri originali, in parte editi e in parte inediti, di “musiche di scena” per lo spettacolo “The Marrying Maiden” composte da  J.Cage usando la vocalità  del Living nel ‘60. Da questo importantissimo gioiello di famiglia  che Judith e Hanon mi hanno messo a disposizione parte questo nuovo progetto.

La Drammaturgia di “64”

La struttura dello spettacolo è semplice e s’ ispira liberamente al rapporto di J.Cage con l’oracolo cinese “I Ching”. 64 movimenti, come i 64 esagrammi dell’Oracolo, di durate diverse per un totale di 64 minuti.

Perchè i 64 esagrammi dell’I’Ching?

Per tre ragioni: la prima è l’omaggio a “The Marrying Maiden” il testo che musicò J.Cage per il Living nel ‘60 e che s’ispirava all’Oracolo fin dal titolo (infatti Marrying Maiden ovvero la ragazza da marito  è una figura retorica che ricorre in molti esagrammi). La seconda ragione è sempre riferita a J.Cage e al suo uso delle operazioni casuali (con le monete dell’I Ching) per comporre musica. Io penso che il suo metodo compositivo sintetizzato da lui stesso con questa frase: ”ho cambiato il metodo compositivo dal fare scelte a fare domande” possa, nel nostro caso trasformarsi in: ”scegliere le domande fatte”. La terza ragione è che ogni esagramma dell’ I Ching contempla un momento della vita dell’uomo, fornendoci, di conseguenza, una ricca struttura drammaturgica. Ogni esagramma infatti ha un titolo e un’idea che sviluppa o attraverso dei simboli, cielo, terra, il pozzo, e così via, o attraverso sentenze più precise come: guerra, litigare, eccessi, obbedire  ecc… fino ad arrivare al numero 64 che segna la fine e quindi il ripartire dall’inizio. Questa sorta di grande cerchio  fatto di tasselli mi sembra ideale per raccontare la memoria  senza un’obbligata cronologia. Ovviamente tutto questo serve a noi per ordinare e reinventare i materiali e di conseguenza montare  lo spettacolo ma non desidero affatto che venga didascalicamente evidenziato.

Il Suono e la Musica

Il suono e la musica che sto realizzando  a Parigi presso i prestigiosi studi del Grm-Ina (che curano la produzione francese di questo spettacolo), verrà riprodotto in “sala” da sofisticatissime apparecchiature per la spazializzazione del suono e da “live electronics” applicati in tempo reale sugli interpreti (voce +corpo). A questo proposito il Grm mette a disposizione il famoso “Acuosmonium”, strumento musicale costituito da computer audio e 120 diffusori acustici distribuiti tra la scena e la sala. L’operazione musicale sarà esclusivamente dedotta e creata partendo appunto, dal corpo dell’attore e dalla memoria acustica del gruppo, da J.Cage ad oggi. Si verrà così a definire un dialogo fra una memoria presente  in digitale – virtuale e un presente in divenire  vivo in scena. 

Andrea Liberovici