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A PROPOSITO DEI “MACBETH”

Andrea Liberovici incontra Pierluigi Petrobelli direttore dell’Istituto di Studi Verdiani di Parma.

A.L.
Caro Petrobelli nella tua qualità di direttore dell’Istituto Nazionale di Studi  Verdiani di Parma mi chiedevo se l’idea che si faccia un altro Macbeth, in  qualche modo in musica, non ti terrorizzi.

P.P.
Anzi, la trovo una cosa molto naturale, nel senso che i temi che percorrono il  Macbeth sono temi universali, e non c’é da stupirsi se periodicamente gli  artisti li rivisitano e li ripensano. Quindi che un artista contemporaneo ritorni a questo tema non solo non crea nessuna sorpresa; sarà caso mai l’artista  stesso che si terrorizzerà nell’affrontare il tema.  E’ ovvio anche che un artista del nostro tempo non può rivisitare un tema di  questo genere rifacendosi ai modelli secondo i quali esso é stato guardato nel  passato. E’ in fondo la stessa cosa che Verdi ha fatto quando si é avvicinato a  Shakespeare: certo, lui ha capito i temi fondamentali di Shakespeare, ma ne ha dato un’interpretazione totalmente personale. Faccio un esempio molto  tipico: ha eliminato completamente dal testo shakespeariano tutto l’elemento  comico, la scena del portiere che si sveglia perché battono alla porta, dopo  l’uccisione di Duncan. Addirittura, Verdi non era all’inizio affascinato dal  problema centrale, che secondo me é quello del potere, ma dall’aspetto  fantastico, cioé dalle streghe, dalle apparizioni. In questo senso continuando  quello che accadeva a Firenze negli anni 40’, cioé la riscoperta del fantastico  nell’opera attraverso il grand – Opéra di Meyerbeer. Quindi il punto di  partenza per Verdi é il fantastico: arriva però al testo shakespeariano e  scopre il problema del potere, della sete di potere che travolge Macbeth e  Lady Macbeth. La visione di Verdi mantiene, rispetto al testo shakespeariano, un’angolatura totalmente diversa, totalmente nuova, quindi io non vedo perché un artista di oggi non possa rivisitare il testo shakespeariano,  prendere dal testo shakespeariano le cose che avverte come affini ed  elaborare con il linguaggio suo le tematiche che ritiene fondamentali.

A.L.
Anch’io, nel mio piccolo, sono rimasto assolutamente affascinato dalla componente fantastica dell’opera shakespeariana, ma la cosa che più mi ha  interessato é il fatto che all’interno dell’opera ci sia, secondo una visione contemporanea della musica, una sorta di “partitura” per musica concreta  nascosta, da far “vivere”. Nel testo infatti c’è un ricchissimo campionario-bestiario di “suoni”, quasi ogni battuta ha come termine di paragone, metafora o quant’altro, un corvo, un lupo, un temporale ecc. In questa direzione, ma soprattutto nella direzione del linguaggio shakespeariano che é di fatto un continuo alternarsi di piani linguistici,  io ho pensato e “remixato” sia zone di testo lontane fra loro (per esempio ho messo parte della scena del portiere all’inizio, ad indicare il palcoscenico cioé il “mondo” come inferno e non soltanto il castello di Macbeth) sia “generi” musicali diversi. Ho incominciato a comporre la partitura rintracciando e “campionando” tutti i suoni del testo e di conseguenza li ho rimanipolati e rimontati. Dopodichè mi sono liberamente ispirato a diversi “generi” musicali, trattandoli come “personaggi”. Vale a dire, ma qui si aprirebbe un discorso più ampio, che per esempio fra un pezzo di musica rock e un pezzo di musica scritto per orchestra (per estremizzare) non ho cercato “armonie” ma conflitti. Non amo infatti la cosiddetta World Music che tende ad omologare e “omogeneizzare” tutti i suoni e le tradizioni del mondo in una sorta di United Colors… di stampo americano; amo però tutti i “generi” musicali, senza gerarchie, che pensati in modo nuovo come “personaggi” in confronto dialettico concorrono a tracciare una nuova idea di teatro musicale.

P.P.
Diversi piani stilistici. Questo secondo me è del tutto consono al tema che hai voluto affrontare. Da Varèse in poi, la storia della musica europea occidentale ha giocato soprattutto sul suono. Anche il teatro è un teatro del suono. Quindi io vedo bene questa tua produzione, che si accompagna poi al lavoro di un artista come Sanguineti, che ha sempre lavorato sul suono della parola come un ulteriore strumento di sviluppo .

A.L.
Fra le altre cose lui ha tradotto in endecasillabi quasi tutte le battute del testo originale.

P.P.
Il fatto poi che Sanguineti adoperi l’endecasillabo mi sembra un momento interessante. Vuol dire che sente sempre anche lui la necessità di dare una strutturazione formale a questi suoni, che è del resto quello che penso tu faccia con la musica; tu cioè non adoperi questi suoni allo stato bruto, ma li organizzi, dai loro una forma, e allora anche il suono cui si allude nel testo shakespeariano è un punto di partenza per la tua elaborazione formale.

Vorrei adesso farti io una domanda. Secondo me, uno dei temi fondamentali della tragedia shakespeariana è la sete del potere, quasi la libido del potere che muove Macbeth e muove Lady Macbeth, tutti e due. Tu lo senti come presente questo tema o no?

A.L.
Sì e no. Ci potrebbero essere tutta una serie di cose tra lo psicanalitico e il “naturalistico” interessanti da capire e che ovviamente ho studiato a lungo, come per esempio la possibile sublimazione di un figlio probabilmente perso prematuramente ecc.. Il testo a questo proposito fornisce delle indicazioni  anche se non esplicite…non è però questo il percorso che ho scelto, in questa particolare versione del Macbeth l’interessante secondo me è seguire l’interazione fra la parola e la musica, fra Macbeth e le “streghe-destino”.

P.P.
Quindi ho capito che fondamentalmente tu non lo senti…

A.L.
Diciamo che in questa interpretazione il potere è quasi una sorta di scusa, è un pre-testo ed è forse l’azzardo di questa operazione, che però mi sembra abbia una sua coerenza: ovvero, se le streghe sanno il destino di Macbeth sin dall’inizio sono di fatto il destino. Loro esistono, come l’aria, prima dopo e durante il passaggio di Macbeth attraverso il mondo. Tu sai per esempio che nell’aria ci sono dei suoni che non sentiamo, che sono delle frequenze molto alte o molto basse, che vengono però avvertite dagli animali. Ecco, io ho pensato che le streghe siano il materializzarsi di questi suoni e di queste “voci” dimenticate  nell’ aria. E’ chiaro che il materializzarsi di queste voci non può che essere antropomorfo.

P.P.
La materializzazione e la personificazione di questi suoni che altrimenti non si sentirebbero.
Un’idea straordinaria, mi pare. Torniamo indietro un momentino al testo shakespeariano: le streghe non sono altro che il diventare corpo delle aspirazioni segrete di Macbeth. La profezia non è altro che un’estrinsecazione verbale, sonora di quello che il personaggio sente già all’interno, e questo Verdi lo ha capito benissimo, perchè se le streghe all’inizio sono un po’ “bonaccione”, che cantano così”le sorelle vagabonde / van per l’aria van per l’onde”, a un certo punto invece assumono i toni profetici, con tutte le convenzioni delle voci dell’oltretomba; queste voci profetiche non sono altro che la proiezione della aspirazione al potere di Macbeth. Allora questo nel testo verdiano va esattamente nella direzione che dici tu, perchè non c’è nessuna partitura verdiana che abbia tante indicazioni di colori vocali  come quella del “Macbeth”. E’ la partitura dove compaiono il più straordinario numero di varianti nella produzione del suono vocale: a voce “spiegata” a voce “cupa” , “aperto”, “chiuso”, ”come un lamento”. La partitura è cosparsa di indicazioni di questo genere. Quindi in un certo senso la tua ricerca è da questo punto di vista una continuazione di quella che si trova nella partitura verdiana .

A.L.
Forse si. Fra le altre cose il “Macbeth” di Verdi, ed è stato il primo Massimo Mila a parlarne in modo approfondito se non sbaglio, è la prima opera lirica in cui si riflette sulla recitazione dei cantanti, una sorta di anticipazione dello sprechgesang .

P.P.
Appunto, il  recitare nel senso di acting, il cantante come attore; non come cantante che fa dei bei suoni, degli svolazzi o che esprime soltanto dei sentimenti, ma che recita; a quel tempo era una novità assoluta.