Menu

IL TESTO, LA MUSICA, LA SCRITTURA SCENICA

Il barocco invisibile nel teatro del suono.
conversazione con Andrea Liberovici, a cura di Aldo Viganò

A.V.
Da dove nasce questa rivisitazione dei Sei personaggi in cerca d’autore, informa di “un travestimento pirandelliano”?

A.L.
Come per tutti i progetti che ho già realizzato o che sto pensando di affrontare in un prossimo futuro, alla radice c’è il mio specifico interesse a fare un  discorso sul teatro nel mondo contemporaneo.
Capire attraverso quali vie, dopo le avanguardie del novecento, oggi il teatro si possa evolvere.

A.V.
In quale direzione ti muovi?

A.L.
Mi sembra evidente che la percezione del pubblico sta cambiando, anzi è già  cambiata. Non voglio affermare che questo cambiamento sia in meglio o in  peggio, ma il fatto è che esiste e che, essendo io inserito dentro al secolo attuale, è con questo che mi devo confrontare. Ho la sensazione che, in quanto spettatori, siamo sempre più educati a recepire l’idea di un’opera d’arte totale, che ha molto poco a che fare con lo scespiriano O vuoto da riempire con la nostra immaginazione. Oggi i nostri sensi sono abituati a essere bombardati da innumerevoli sollecitazioni audiovisive, che danno origine a un nuovo modo di percepire, tanto che, estremizzando, si potrebbe dire che i concerti rock sono la nostra tragedia greca, con tanto di catarsi finale e coinvolgimento completo in un clima di grande teatro. Ora, uno dei principali effetti, ma insieme causa, di questa evoluzione percettiva è che ciascuno di noi si è abituato a costruire il proprio spettacolo con il telecomando, mettendo più o meno consapevolmente in moto un linguaggio del montaggio che, da Eisenstein in poi, è diventato ormai parte integrante del nostro modo di intendere la drammaturgia e in particolare il suo ritmo comunicativo.

A.V.
Con questo intendi che bisogna porre fine a tutta una tradizione del teatro?

A.L.
Non è assolutamente quello che voglio dire. Credo che il teatro di interpretazione, il teatro che testimonia un testo abbia ancora oggi una sua piena ragione d’esistere. Personalmente amo il teatro classico, filologico, anche quello naturalista, che mi ripropone i grandi autori del passato in base a un linguaggio coerente e comunicativo. Ma,dall’altra parte, c’è anche un teatro diverso che mi piace e che voglio sperimentare, un teatrom che mi appare assolutamente necessario, sia soggettivamente sia oggettivamente, in rapporto al tempo in cui sto vivendo.

A.V.
Potresti chiarire un po’ meglio questa idea di un teatro oggi necessario?

A.L.
Continuare a fare un teatro tradizionale è un po’ come scegliere di andare in carrozza in un mondo in cui sono già state inventate le automobili.
Certo è una cosa bellissima, che dà un grande piacere; ma non possiamo fare a meno di percepire che esiste anche un altro mondo che ci sollecita di creare una nuova sintonia con il pubblico già abituato ai diversi ritmi di una narrazione che in pochi minuti sa sintetizzare in sé un intero universo di suoni, immagini, poesia e teatro.

A.V.
Non si corre così il rischio di andare dietro a un’estetica da video-clip?

A.L.
La sfida non è quella di aderire ad un percorso estetico preesitente, ma di confrontarsi dialetticamente, dal punto di vista del teatro e quindi dell’attore (uomo contemporaneo fra altri uomini contemporanei) con il presente. Un percorso necessario. Un tentativo di percorso teatrale che mi piacerebbe chiamare: teatro di evoluzione. Il concetto di evoluzione, infatti, rinvia all’idea di un teatro che nel corso della storia è stato modificato dalle invenzioni dell’uomo. Le macchine, quindi. Così come il deus ex-machina fu un’invenzione tecnica che modificò anche il modo di scrivere teatro, Luca Ronconi, fra i grandi, ci insegna che la macchina scenica è fondamentale per la scrittura di uno spettacolo sul palcoscenico, almeno quanto l’attore. Ora, lo sviluppo tecnico e scientifico ci ha messo a disposizione delle nuove macchine dalle grandi possibilità. Nella musica, ad esempio, la macchina informatica mi permette di usare tutti i suoni dell’universo e di trasformarli in una tavolozza acustica capace di trascorre dal tonale all’atonale, sino a tutte le gamme della musica concreta. L’informatica musicale ha una portata rivoluzionaria paragonabile solo all’invenzione del pianoforte. E ha dato vita a macchine le cui potenzialità teatrali non sono state sino a oggi ancora completamente sperimentate. Altrettanto si può dire sul versante delle luci. Il problema, evidentemente, non è solo tecnico, ma artistico. Si tratta di capire in che modo tutto questo può entrare a far parte della scrittura teatrale, scenica o drammaturgica che sia.

A.V.
E qui entra in gioco il tuo incontro con Edoardo Sanguineti.

A.L.
Proprio così. La collaborazione con Edoardo è stata per me fondamentale, in un rapporto che oserei dire complementare se non avessi paura di apparire presuntuoso. Tra noi c’è uno scambio molto libero, molto aperto: lui mi mette a disposizione quelli che ama definire “materiali verbali”, e io li monto, li
smonto e li rimonto come più mi sembra utile per la scena che ho in testa. A volte anche sostituendo la parola con un suono, una musica, una luce. Mi capita di sintetizzare un intera scena del testo in un movimento o anche di legare insieme due o più scene con una drammaturgia non più fatta di parole, ma derivante dalla complessa tavolozza audiovisiva che le macchine mi mettono a disposizione.

A.V.:
Questo teatro che porta in primo piano la dimensione audiovisiva non corre il rischio di soffocare la forza drammaturgica della parola?

A.L.:
Ancora una volta è questione della necessità del percorso compiuto. Prendiamo, ad esempio, i Sei personaggi in cerca d’autore. Quando Pirandello lo scrisse, il testo evidenziò subito la sua forza rivoluzionaria, mettendo in crisi l’idea stessa di teatro. Era nato da poco il cinema e le riflessioni pirandelliane sulla memoria fissa erano chiaramente influenzate da quel nuovo linguaggio. Ma se i Sei personaggi sono sopravvissuti al loro autore e potranno essere messi in scena in qualsiasi epoca non è certo per la contingenza storica in cui sono nati. Quello che veramente conta è proprio il tema della memoria che si cristallizza, rimane, ma può essere anche manipolata, reinventata, ricostruita: proprio come i personaggi che di questa vivono. A me sembra che sia un tema di grande attualità e proprio da questo siamo partiti con Edoardo, risalendo anche ai tre racconti pirandelliani che su questo stesso tema precedono la scrittura della commedia. Il punto di partenza è stato la voglia di raccontare la storia dei Sei personaggi con i moduli espressivi della nostra generazione. Come già era accaduto con Shakespeare, da Sonetto un travestimento shakespeariano a Macbeth Remix, la notorietà dell’oggetto rappresentato e la chiarezza dei nostri intenti ci hanno molto aiutato nel processo di “travestimento” di un corpo ben definito.

A.V.
E in questo caso specifico come avete proceduto?

A.L.
Innanzitutto, abbiamo scelto di togliere tutta la componente meta-teatrale del testo pirandelliano, anche perché già ampiamente sviscerata e approfondita dalla tradizione, per andare all’origine del testo stesso: un autore viene visitato dai suoi personaggi che gli chiedono di comporre un’opera che sia in grado di eternizzarli. È un po’ come fare un provino televisivo: fissami, io sono qui! Ma il gioco viene continuamente complicato dall’interazione tra chi ha il potere di fissare e l’atteggiamento narcisistico, in un certo senso patetico, di chi ha bisogno di essere rappresentato, esserci, per esistere. Visto che si è qualcuno solo se si passa attraverso la memoria fissa, la mediazione dell’audiovisivo, tanto vale stare al gioco. Quanti “sei personaggi in cerca d’autore” c’erano in una trasmissione come C’eravamo tanto amati o ci sono in quelle condotte da Maria de Filippi? Personaggi che si eternizzano nella memoria di un Vhs. Del resto Andy Warhol lo aveva capito benissimo: ognuno ha diritto a quindici minuti di gloria nella propria vita.

A.V.
Questa sempre più diffusa esigenza di apparire per essere che stai per mettere in scena?

A.L.
Non nella sua dimensione più superficiale, però. In fin dei conti, il video non entra direttamente nel nostro spettacolo. Ciò che soprattutto mi interessa è raccontare la necessità di raccontare, cioè quello cui accennavo già prima: il rapporto di potere che s’instaura tra chi ti dà la possibilità di rappresentarti, e attraverso di te si rappresenta, e chi vuole essere rappresentato ed esiste solo in quanto si rappresenta. Si tratta di un gioco di specchi e controspecchi al quale il testo di Sanguineti conferisce una struttura molto forte. Ancora una volta, Edoardo mi ha consegnato un testo che ha la capacità di spiazzarmi per il modo in cui dice le cose, ma nellostesso tempo anche con la conseguenza che tanto più mi confronto con questa scrittura, essa mi rivela una logica e una precisione tale che non può assolutamente essere altrimenti. Quella di Sanguineti è una scrittura che ti lascia grande libertà e nello stesso tempo ti sollecita a scoprire tutti i possibili sottotesti di una lingua che gioca con la pluralità degli stili e delle citazioni stesse. Credo che Sei personaggi.com, come del resto tutta la produzione letteraria di Sanguineti, sia caratterizzata da due elementi dominanti: da una parte, c’è la visione circense della rappresentazione della vita, per cui ogni modulo espressivo risulta essere figlio di una convenzione; e, dall’altra, l’idea di labirinto che, esprimendosi soprattutto attraverso la molteplicità dei piani linguistici, si rivela essere di fatto la vita stessa, la realtà. Ma la cosa ancora più sorprendente è che questo continuo trascorrere dall’alto al basso, dal colto al popolaresco, risulta sempre filtrato attraverso un preciso e personale punto di vita, collocandosi quindi agli antipodi del postmodernismo, in quanto non si propone mai come scrittura fine a se stessa, bensì come consapevole frutto di una visione molto aperta del mondo.

A.V.
Dal punto di vista di chi lavora sul palcoscenico, qual è la finalità di questa sottile opera di travestimento?

A.L.
Credo che Sanguineti tenda a mettere in scena direttamente l’inconscio, per cui Sei personaggi.com, che in apparenza si presenta come un testo molto leggero e molto ironico, si rivela in realtà essere anche molto forte e profondo. E chiede di essere rappresentato con grande tensione emotiva e intellettuale.

A.V.
Ma come si rappresenta l’inconscio?

A.L.
In astratto solo attraverso una simbologia simile a quella dei sogni, ma in concreto credo le nuove tecnologie, soprattutto quelle legate al suono, possano mettere in scena l’invisibile, il barocco invisibile. Si pensi,ad esempio, ai microfoni che, come diceva Roland Barthes, sono delle vere e
proprie spie della grana della voce, attraverso la quale si capiscono le intenzioni di chi parla, l’invisibile appunto, meglio ancora che dalle intenzioni stesse. Un’altra possibile via per la rappresentazione dell’inconscio è data dai apporto per analogia, per contrasti, per mescolanza di toni, ed è proprio in questo senso che la scrittura di Sanguineti è già di per sé una rappresentazione dell’inconscio. Per trasferire questo inconscio sulla scena bisogna però continuamente scoprirlo e aderirvi, cioè trovargli una verosimiglianza, facendo sì che non sia l’irrapresentabilità dell’inconscio a emergere in primo piano, ma la sua verità.
Per mettere in scena Seipersonaggi.com ci vuole una grandissima verità. Innanzitutto, da parte degli attori: deve essere molto chiaro sia ciò che i personaggi dicono, sia la decisione dell’attore di recitare il personaggio. Si tratta di personaggi che sono coscienti di essere tali, ma che nello stesso tempo sono costretti a essere se stessi. Il piano della verosimiglianza e quello del distacco sono qui condannati a convivere dalla scrittura stessa di Sanguineti e questo conferirà alla recitazione modalità brechtiane, probabilmente.

A.V.
Come hai lavorato sulla recitazione?

A.L.
Mi sforzo di mettere in scena Sei personaggi.com concentrando l’attenzione soprattutto sui conflitti interiori e interattivi dei personaggi, cercando di farli emergere nella verità del modo di stare in scena degli attori, dalle tonalità e dai ritmi con cui dicono le battute. Una recitazione essenzialmente classica, quindi, esaltata dal fatto che gli attori recitano in uno spazio in netta prevalenza acustico, privo di oggetti e di strutture scenografiche. Credo che nel nostro spettacolo il testo e la recitazione degli attori emergeranno prepotentemente in primo piano, mentre la struttura pur molto elaborata dello spettacolo dovrà rimanere in sottofondo: come un corpo costruito molto in
profondità, ma pur nella speranza che il pubblico ne avverta comunque la presenza e la forza.

A.V.
Per descrivere il contenuto del tuo spettacolo useresti le stesse parole con le quali si potrebbe raccontare la commedia di Pirandello?

A.L.
Il nostro discorso è notevolmente spostato rispetto al modello originale. La trama appare ora quella che porta in primo piano un Autore, potremmo dire un creativo, che convoca ogni sera trecento spettatori in un luogo scenico. Il pubblico e gli attori sono giunti insieme in questo luogo, ciascuno potrebbe essere un personaggio della commedia che si va a rappresentare. In modo assolutamente casuale, anche se sapientemente organizzato, l’Autore sceglie tra il pubblico quattro interlocutori che, “solo per caso”, si riveleranno essere gli attori in locandina. Poi, egli comincia a farli agire, cioè a mettere in scena una storia che probabilmente è la sublimazione dell’amore dell’Autore stesso per sua figlia. Per rendere subito chiaro il gioco del doppio, con Sanguineti abbiamo proprio voluto che quasi tutte le battute del Padre fossero interscambiabili con quelle dell’Autore. E l’Autore, che mette in scena se stesso attraverso il Padre, finisce con confondersi con lo stesso Pirandello, secondo lo sviluppo di una suggestione suggeritami da Eugenio Buonaccorsi, con il quale ho a lungo parlato nel corso di progettazione e di elaborazione dello spettacolo. Il tema dell’incesto, che in Pirandello appariva ancora censurato, qui diventa esplicito e assume sempre più concretamente corpo sino ad arrivare a un apice drammaturgico, in cui c’è una situazione amorosa che si svolge sotto una botola di vetro.

A.V.
Parliamo un poco di questa botola che, essendo l’unico elemento scenografico all’interno di uno spazio programmaticamente vuoto, assume con evidenza una funzione emblematica.

A.L.
Si tratta di un segno semplice, ma ricco di significato. Se mi si perdona la sproporzione del paragone, è un po’ come un segno pittorico di Picasso, la cui essenzialità contiene in sé tutto il tragitto estetico e intellettuale di colui che ha scelto di destrutturare una certa immagine. Ecco, quell’unico simbolo visivo presente nel nostro spettacolo è il risultato di un complesso tragitto teso a comunicare la forte inquietudine presente nel testo sanguinetiano non solo con le parole, ma anche attraverso la forza virtuale di qualcosa che emerge prepotentemente dal sottotesto. Ancora una volta la rappresentazione dell’inconscio, quindi. Per cui quella botola ricoperta di vetro può suggerire ora il laghetto dove annega la bambina, ora la paura della morte per acqua presente nella poesia del citato Eliot, ora soprattutto lo schermo di un computer, con il quale siamo abituati a dialogare pur sapendo che la sua virtualità non è la vita, ma che rinvia all’immagine stessa della morte. Il vetro come specchio, dunque, che andrà a moltiplicarsi e a riflettersi negli specchi che a un certo punto scenderanno dall’alto. Ed è, appunto, dentro a questo specchio che nel momento opportuno andrà a concretizzarsi anche l’alcova di un motel: luogo solo sognato, forse, di un incesto forse non consumato. Questo per dire che uno spettacolo come il nostro, che potrà apparire a qualcuno un po’ astratto, di fatto si appoggia sempre su un grande lavoro di struttura; e io ho la presunzione, l’ambizione e la speranza, che il discorso possa arrivare chiaramente anche se l’approccio logico potrà ogni tanto sfuggire. Proprio come accade per la musica, che arriva a chi l’ascolta anche al di là dell’ordine definito dalla comprensione razionale.

A.V.
La musica e più in generale l’apparato sonoro hanno una grande importanza nel tuo spettacolo, in quale rapporto con il testo l’hai composta e ideata?

A.L.
Ci sono sicuramente delle zone del testo pirandelliano che mi hanno ispirato alcune canzoni o dei piccoli songs. Ad esempio, Pirandello parla di fox-trot e io mi sono lasciato affascinare dalla musica del suo tempo, facendo anche qualche incursione nel beguine o nel tango. Ovviamente reinventandoli o, citando Sanguineti, potrei dire travestendoli. Tutto questo, pertanto, è nato anche a prescindere dalla lettura della riscrittura di Edoardo, dalla quale sono stato invece fortemente ispirato per la definizione della scenografia acustica, che ha una sua precisa funzione ancora prima che l’Autore entra in scena.
Dapprima come un suono quasi subliminale che accompagna il pubblico, tra il quale ci saranno anche gli attori, all’interno del luogo teatrale; poi, come un violento attacco sonoro simile a quello che si verifica quando il modem si connette a internet; e, infine, come intrecciarsi delle voci che, attraverso sei altoparlanti scesi tra il pubblico dalla graticcia, recitano in modo frammentato la prima battuta del testo, tratta dal monologo di Hinkfuss in Questa sera si recita a soggetto. E solo ora, dal fondo della platea della Corte, entra l’Autore, che da ordine a quelle voci e chiama in causa, insieme ai quattro personaggi alla ricerca di una memoria fissa (il Padre, la Figlia e non più la Figliastra, la Madre, il Figlio), anche la voce di una Bambina, che è insieme colei che muore annegata e la “servetta fantasia” di cui Pirandello parla nella prefazione della sua commedia, e la misteriosa presenza del Giovinetto, evocata dallo sparo che ogni tanto echeggia fuori scena, cadenzando il ritmo
della narrazione.

A.V.
Parlando di scenografia acustica, vuoi sottolineare che il suono concorre a determinare lo spazio dello spettacolo?

A.L.
Ovviamente si tratta di uno spazio mentale, ma non per questo meno importante. È questo un campo di ricerca che a me interessa molto e che è sviluppato soprattutto in Francia, dove c’è proprio una scuola di musica concreta denominata “cinema per gli orecchi”, perché è in grado di creare uno spazio di movimento e di suono capace di instaurare un rapporto autenticamente spettacolare. Non c’è nulla di improvvisato in tutto questo, ma la consapevole ricerca di stabilire, anche attraverso l’uso delle macchine, nuove regole di comunicazione. Il linguaggio della parola, come quello della luce e del corpo, hanno già una lunga tradizione nel teatro occidentale: quello del suono va certamente ancora approfondito e questa ricerca rappresenta una componente specifica del mio modo di pensare e di fare teatro. Mi piacerebbe che questa idea di teatro, il teatro del suono, fosse descritta con questo sostanziale ossimoro: barocco invisibile.